Là một vị thiền sư làm thơ, Minh Đức Triều Tâm Ảnh đã có nhiều đóng góp cho thơ ca Phật giáo Việt Nam hiện đại. Bạn đọc nhiều tập san, tạp chí Phật giáo vẫn thường xuyên được thưởng thức thơ ông.
Điều chắc chắn là bất cứ ai đã đọc qua thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh đều thấy ở thơ ông một cái gì rất mới, rất đặc biệt, rất khác lạ, phân biệt hẳn với thơ của các tác giả khác. Sự khác biệt đó, lý luận văn học hiện đại gọi là phong cách nghệ thuật và mới hơn là cá tính sáng tạo (thuật ngữ của nhà lý luận Nga Khrap-chen-cô).
Chỉ ở những nhà văn lớn, tác phẩm đã đạt đến một giá trị nghê thuật nhất định thì mới có thể có phong cách nghệ thuật, có cá tính sáng tạo. Và ngược lại phong cách nghệ thuật, cá tính sáng tạo là tiêu chuẩn thước đo được xác định một nhà văn lớn.
Phát hiện, tìm hiểu phong cách nghệ thuật, cá tính sáng tạo của một nhà văn là nghiên cứu nhưng cái riêng, được coi là những đóng góp có giá trị về mặt thẩm mỹ và nghệ thuật của nhà văn đó đối với sự phát triển của văn học. Đây là nhiệm vụ của bài viết này đối với thơ của Minh Đức Triều Tâm Ảnh.
Với khuôn khổ có hạn, ở đây việc thực hiện mục tiêu được đề ra ở trên chỉ giới hạn ở mức độ và khái quát.
Vận dụng thi pháp học để thực hiện mục tiêu phát hiện ra những nét nghệ thuật riêng, những đóng góp độc đáo có giá trị về mặt thẩm mỹ của thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh, chúng tôi cố gắng khai thác những thành tựu tiên tiến nhất của ngữ văn học hiện đại, đặc biệt là những quan điểm, phương pháp, kỹ năng khơi nguồn từ trường phái hình thức Nga, mới được du nhập sang Việt Nam từ giữa thập niên 90 thế kỷ XX và được một số nhà nghiên cứu ngữ văn học ở nước ta ứng dụng từ những năm đầu thế kỷ XXI trên diễn đàn văn học nghệ thuật Việt Nam. Để giúp bạn đọc có những khái niệm tổng quát về phương pháp được sử dụng ở đây để nghiên cứu tác phẩm thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh, chúng tôi xin được phép dành một phần bài viết để giới thiệu về thi pháp học.
Vài nét về thi pháp học và việc vận dụng nghiên cứu thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh
Trước hết, cần phân biệt thi pháp học cổ và thi pháp học hiện đại.
Thi pháp học cổ bắt nguồn từ 2300 năm trước, từ công trình Thi pháp học (Poetika) của Aristote. Tromg thời cổ và trung đại ở châu Âu, thi pháp học là bộ môn nghiên cứu cách thức, quy tắc hành văn.
Thi pháp học cổ ở phương Đông bắt nguồn từ công trình Văn tâm điêu lọng của Lưu Hiệp, một bộ sách chỉ dẫn quy tắc làm văn.
Thi pháp học hiện đại hoàn toàn khác với thi pháp học cổ về nguyên tắc và phương pháp.
Hiện nay, các nhà nghiên cứu văn học phần lớn đều nhất trí cho rằng thi pháp học hiện đại được khơi nguồn từ trường phái hình thức Nga, còn được gọi là Chủ nghĩa hình thức (Formalism), dù rằng trước đó, một số quan điểm cơ bản của trường phái hình thức Nga đã được hình thành, chẳng hạn luận điểm “Nghệ thuật là hình thức có ý nghĩa” trong công trình “Nghệ thuật” của nhà lý luận nghệ thuật, họa sĩ Anh Clive Bell (1881-1864), mà người sau thường gọi là “Chủ nghĩa hình thức Anh”.
Tên gọi “Chủ nghĩa hình thức Nga” khởi đầu là một tên mang sắc thái biếm nhẽ của những người phê phán quan điểm của Nhóm ngôn ngữ Moskva (thành lập từ năm 1914, dưới sự bảo trợ của Viện Hàn lâm Khoa học Nga) và sau đó là Hội Nghiên cứu Ngôn ngữ thơ ca ở Petrograd mà về sau đã trở thành một tên gọi lịch sử.
Việc phê phán trường phái hình thức Nga đã diễn ra ngay từ sau Cách mạng tháng Mười và lên đến cao điểm vào năm 1934, bằng việc giải tán tổ chức này. Roman Jakobson, người đứng đầu nhóm Ngôn ngữ học Moskva đã di tản sang Tiệp Khắc và sau đó sang Mỹ, trở thành nhà ngôn ngữ học nổi tiếng của thế giới. Những người ở lại Liên Xô như V. V. Shklovki (1893-1984), B. M. Eikhenbaum (1886-1959), V. Propp (1895-1970), B. V. Tomashevski (1890-1957), J. Tymanov (1894-1943)… trong thời kỳ Staline cai trị, tuy phải chuyển hướng hoạt động, nhưng vẫn tiếp tục triển khai các quan điểm của Trường phái Hình thức Nga trong những công trình nghiên cứu ứng dụng cụ thể.
Các quan điểm của trường phái hình thức Nga cũng tiếp tục “ảnh xạ” trong nhiều tác phẩm của Zhirmunski, Lotman… Trường phái phê bình mới Anh, Mỹ, hoạt động nổi trội vào nửa cuối thế kỷ XX, tiếp tục phát triển những quan điểm cơ bản của Trường phái Hình thức Nga, hình thành một trường phái hình thức trong lãnh vực lý thuyết văn học có nhiều đóng góp và sự phát triển của văn học thế giới.
Những luận điểm cơ bản của trường phái hình thức Nga, đồng thời cũng là những luận điểm trong số những luận điểm quan trọng của thi pháp học hiện đại, mà ở đây chúng ta sẽ vận dụng để nghiên cứu phong cách nghệ thuật, cá tính sáng tạo của nhà thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh là:
– Phê phán quan niệm coi nghệ thuật như là nhận thức. “Nghệ thuật không phải là tài liệu để và cho nhận thức dù là nhận thức bằng hình ảnh. Nghệ thuật có giá trị tự thân” (1). Từ đó, các nhà nghiên cứu văn học theo trường phái hình thức Nga đề ra một mệnh đề nổi tiếng, mà sau này được xem như là khẩu hiệu của chủ nghĩa hình thức: “Nghệ thuật như là thủ pháp” (2).
– Đối tượng nghiên cứu của khoa nghiên cứu văn học không phải là văn học mà là “tính văn học”, tức là cái làm cho một tác phẩm cụ thể trở thành một tác phẩm văn học” (R. Jakobson) (3). Thi pháp học là tìm hiểu cách thức biến một thông tin giao tiếp thành thông tin thẩm mỹ (R. Jakobson) (4). Chỉ có tính nghệ thuật mới là đề tài vĩnh cửa (5).
– Tác phẩm nghệ thuật là trung tâm, là đối tượng trọng yếu của việc nghiên cứu, còn các yếu tố khác như tiểu sử tác giả, thời đại, bối cảnh kinh tế xã hội… của tác phẩm đều là những yếu tố ngoài lề, không quan trọng.
– Tính chất trung tâm của tác phẩm đầu tiên thể hiện qua ngôn ngữ. “Với chủ nghĩa hình thức ngôn ngữ trở thành nhân vật chính của văn học”.
Phê phán quan điểm xem “văn học là phục vụ xã hội” và “văn học là tư duy hình tượng”. V. Shklovski cho rằng thi pháp “nghiên cứu các quy luật nội bộ của văn học” (6).
– Nghiên cứu hình thức tác phẩm chính là nghiên cứu thủ pháp “lạ hóa” của tác phẩm, thay vì là tính hình tượng. “Lạ hóa” là thuật ngữ do V. Shklovski đề xuất, tiếng Nga là “OCTPAHEHUE” (“ostranenie”) các nhà lý luận phê bình văn học Anh. Còn Mỹ dịch là “defamiliarization”, và được một số nhà nghiên cứu lý luận văn học ở Việt Nam dịch là “biệt hóa”.
“Lạ hóa” được các nhà theo trường phái hình thức Nga coi “như là một nguyên tắc nghệ thuật phổ quát thể hiện trong mọi cấp độ của cấu trúc nghệ thuật có tác dụng phá vỡ tính tự động máy móc của sự cảm thụ bằng cách tạo ra một “cái nhìn mới” – “khác lạ” – đối với sự vật và hiện tượng quen thuộc chứ không phải là “nhận ra” cái đã biết, tức là phá vỡ những “khuôn hình” đã quen để người ta có thể nhận ra các ý nghĩa mới của sự vật và nhân sinh” (7).
– Lịch sử văn học được xem xét như là quá trình phá bỏ các thủ pháp cũ, đổi mới biến cải các thủ pháp đã có.
Thi pháp học nói chung trường phái hình thức Nga nói riêng chỉ mới du nhập vào Việt Nam vào nửa cuối thập niên 90, sau khi công cuộc đổi mới được phát động. Trước đó, thi pháp học chỉ được nhắc đến như một phương pháp duy mỹ, còn trường phái hình thức Nga thì bị phê phán như một hướng phát triển sai lầm, trái ngược với quan điểm lý luận văn học “chính thống” thời bấy giờ tại Việt Nam, vốn coi trọng nội dung tư tưởng của tác phẩm (trong khi trường phái hình thức Nga thì đặc biệt chú trọng đến hình thức, xem hình thức ngôn ngữ là yếu tố quyết định của tác phẩm.
Người có công giới thiệu lý thuyết và triển khai ứng dụng thi pháp học tại Việt Nam là Giáo sư Tiến sĩ Trần Đình Sử, một nhà giáo công tác tại Đại học Sư phạm Hà Nội, với nhiều công trình như Thi pháp Truyện Kiều, Thi pháp Văn học Trung đại Việt Nam, Dẫn luận thi pháp học… Tuy nhiên, một số tài liệu ghi nhận người đầu tiên nêu vấn đề nghiên cứu thi pháp tại Việt Nam là Giáo sư Tiến sĩ Nguyễn Văn Trung, một nhà giáo đại học kỳ cựu ở Sài Gòn trước 1975. Ông đã nhắc khá nhiều đến khái niệm “bút pháp” trong một số công trình của mình, phê phán lối phê bình “bình tán” mà không giải thích… (8).
Từ thập niên 90 thế kỷ XX trở lại đây, thi pháp học đã được vận dụng nhiều trong việc nghiên cứu nhiều nhà văn và tác phẩm. Các phương pháp mà trường phái hình thức Nga, sau đó là phương pháp cấu trúc, phê bình mới (New Criticism) được chú ý và chứng tỏ sự vượt trội, khẳng định một hướng phê bình mới cho văn học Việt Nam hiện đại.
Từ đó có thể thấy rằng việc nghiên cứu các nhà văn nhà thơ Phật giáo, các tác phẩm văn học Phật giáo từ góc độ thi pháp học là điều hết sức cần thiết. Thi pháp học là phương tiện mới mẻ và hiệu quả để phát hiện các giá trị các tác phẩm văn học Phật giáo cổ cũng như hiện đại. Ở đây, chúng tôi xin bắt đầu với một thi sĩ Phật giáo hiện đại: Minh Đức Triều Tâm Ảnh.
Vận dụng thi pháp học (tức là sử dụng phương pháp hình thức như một số nhà nghiên cứu quan niệm) nghiên cứu thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh không có nghĩa là chỉ khoanh vùng nghiên cứu phần hình thức mà không quan tâm đến phần nội dung tư tưởng, mà nói cách khác không là cắt rời phần thi sĩ khỏi phần nhà sư của tác giả.
Trước hết, cần phải thấy rằng “không phải mọi nghiên cứu hình thức nghệ thuật đều là thi pháp học. Xem xét hình thức văn học như những hiện tượng ngẫu nhiên, rời rạc, hứng thú nắm bắt một vài câu hay, từ đắc… chỉ nằm trong phạm vi thưởng thức, phẩm bình. Lối nhận xét chung chung về hình thức cuối một công trình nghiên cứu ở cấp độ đề tài, tư tưởng, cũng chưa đề cập tới thi pháp. Thi pháp học đòi hỏi nghiên cứu hình thức nghệ thuật như những hiện tượng có quy luật” (Trần Đình Sử). Một số nhà nghiên cứu gọi đó là “hình thức mang tính nội dung”, có ý kiến gọi đó là “hình thức mang tính quan niệm”. Và “nhiệm vụ của thi pháp học là nghiên cứu cái lý của hình thức ấy” (Trần Đình Sử).
Ở đây, trong trường hợp thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh, hình thức thơ của ông được nghiên cứu như là hình thức tất yếu từ sáng tác của một nhà sư – thi sĩ. Đọc kỹ thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh, dù có che tên tác giả đi, hay người đọc không biết tác giả là một nhà sư, thì sau khi nghiền ngẫm, vẫn có thể nhận ra đó là thơ của một nhà tu hành Phật giáo, với cái nhìn thiền học đạt đạo, rất truyền thống. nhưng cũng rất mới mẻ. Yêu cầu đặt ra cho một bài viết nghiên cứu từ góc độ thi pháp học là thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh đạo ở chỗ nào, mới lạ ở chỗ nà và truyền thống ở chỗ nào, thông qua những yếu tố hình thức, ngôn ngữ như cách chọn từ, dùng từ, đặt câu, các biện pháp tu từ, cách xuống dòng, ngắt đoạn, phân đoạn, lựa chọn thể thơ…
Do khuôn khổ của một bài viết, việc nghiên cứu thi pháp thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh ở đây chỉ mới là bước đầu, có tính chất gợi mở và chắc chắn là không thể đầy đủ. Thế giới nghệ thuật thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh là một thế giới của cảm hứng vô tận và những sáng tác bay bổng không bờ bến chờ đợi những khám phá mới từ các nhà nghiên cứu phê bình.
Các biểu đạt và cái được biểu đạt: hình thức thơ phong vị ẩn sĩ và thế giới tâm linh đặc biệt
Một trong những khái niệm quan trọng của Trường phái hình thức Nga là cái biểu đạt (signifié). Khái niệm này xuất phát từ quan niệm ngôn ngữ học của Ferdinand de Saussure, người đặt nền móng cho ngôn ngữ học hiện đại. Đối với trường phái hình thức Nga nói riêng, thi pháp học hiện đại nói chung, cái được chú ý đến trước tiên là cái biểu đạt, tức là phần hình thức ngôn ngữ. Qua tìm hiểu hình thức ngôn ngữ, người nghiên cứu ghi nhận cái được biểu đạt, đồng thời với việc phát hiện cái lý của hình thức, tính quan niệm của hình thức.
Phương pháp nghiên cứu của trường phái hình thức Nga đặt tiểu sử tác giả ra ngoài phạm vi nghiên cứu, mà chỉ tập trung quan tâm phần hình thức của tác phẩm. Điều đó, có nghĩa là ở đây ghi nhận Minh Đức Triều Tâm Ảnh là một vị tăng sĩ ẩn cư nơi rừng núi và trước đó không cần tìm hiểu ông là ai. Trong bài thơ mở đầu tập “Đá trắng chiêm bao”, bài “Sáng tạo”, Minh Đức Triều Tâm Ảnh đã cụ thể hóa quá trình sáng tạo bằng hình ảnh rất ấn tượng:
“Sáng tạo là khổ hạnh
Trong đêm tối miên trường
Có đốm lửa vô biên
Cháy trên đầu ngọn bút”
Tìm hiểu thơ ông chính là tìm hiểu “đốm lửa” để từ đó, đến với trái tim ông, trái tim thiền sư thi sĩ.
Đi vào “đốm lửa” sáng tạo của Minh Đức Triều Tâm Ảnh, chúng ta đã đi vào một thế giới thơ hoàn toàn khác. Thơ ở đây không còn là “tiếng hát”, “tiếng ru”, “tiếng thổn thức” tình yêu hay “tiếng lòng” nức nở, “tiếng than” của số phận con người, mà đó là một thứ âm thanh vi diệu đưa người đọc vào thế giới đặc biệt, thế giới tâm linh kỳ ảo.
Minh Đức Triều Tâm Ảnh rất ít khi nói lên tình cảm của mình trực tiếp bằng thơ như các nhà Thơ mới vẫn thường làm. Thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh chỉ vẽ nên những hình ảnh, ghi lại những sự kiện, miêu tả những trạng thái, động tác. Ở điểm nay, thơ ông có dáng dấp của thơ tưởng tượng: không bộc lộ trực tiếp nội tâm, mà từng bước gọi ra một vật thể, và như thế là phơi bày một tình cảm, hay nói ngược lại đó là nghệ thuật lựa chọn một vật thể để từ đó rút ra một tình cảm và “quá trình này không được làm một cách lộ liễu, mà phải thông qua ám thị”. Trong tập Chèo vỡ sông trăng, nhà thơ trình bày hai khái niệm “Đạo” và “thơ” như sau:
Ngàn xưa,
Đạo xuống thảo lư
Trăng vàng ghé đọc,
Tương tư mấy mùa
Ngàn sau,
Thơ xuống hiên chùa
Chỉ nghe lá rụng
Gió lùa lạnh hiu
(Đạo và thơ)
“Đạo” và “thơ” là hai yếu tố chính tạo thành thế giới tâm linh trong thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh. Đó là thế giới của tôn giáo và nghệ thuật. Ở đây, “thơ” và “đạo” được định nghĩa bằng những hình ảnh độc đạo. “Đạo”, đó là động tác và suy tư của ánh trăng, còn “thơ” là thanh âm “lá rụng” và “gió lùa”?
Câu thơ không nói, không bình, không “ngâm”, mà chỉ ghi lại sự vật, cảm giác chỉ vẽ lại khung cảnh. Rồi sau đó là sự gợi mở. Ở đây có cả so sánh, ẩn dụ, nhân hóa… Trong phần trên, chúng ta đã có dịp đề cập đến một trong những khái niệm chính của trường phái hình thức Nga, đó là thủ pháp lạ hóa. Liên hệ “đạo” với “trăng vàng ghé đọc”, “tương tư” còn “thơ” với “nghe lá rụng” “gió lùa lạnh hiu”. Chính là lạ hóa đối với “đạo” và “thơ”. Khái niệm “lạ hóa” do V. Shklovski nêu ra lần đầu tiên trong một tiểu luận: “Nghệ thuật như là thủ pháp”. Trong tiểu luận này, V. Shklovski phủ nhận khái niệm hình tượng nghệ thuật và đưa ra khái niệm “lạ hóa”. “Phải lạ hóa thứ ngôn ngữ quen thuộc bằng từ mới cách dùng từ độc đáo, hình ảnh lạ… Coi trọng lạ hóa, tức là mang trả lại sự hồn nhiên, sự tinh khôi cho ngôn ngữ”, tức là coi trọng tính độc đáo, sự sáng tạo, cá tính, phong cách…, những phẩm chất đích thực của văn chương” (10). Chúng ta sẽ thấy điều này trong suốt bề dày các tác phẩm thơ của Minh Đức Triều Tâm Ảnh. Nhà thơ -ẩn sĩ muôn thuở tài sản vẫn là gió, trăng, mây, nước, núi, sông, rừng, cỏ, hoa, chim, bướm… Còn với nhà sư là Phật, kinh khất thực, thiền định, chùa, hương đăng… Minh Đức Triều Tâm Ảnh đã “lạ hóa” những thứ đó bằng những thủ pháp nghệ thuật vi tế tạo thành những hình ảnh mới, những ý niệm mới, không hề cũ, chẳng hề sao mòn, như mới lần đầu nhìn thấy, từ đó hình thành một thế giới tâm linh, tạo thành từ nghệ thuật và tôn giáo. V. Shklovki viết như sau về “lạ hóa” “Thủ pháp lạ hóa ở L. Tolstoi nằm ở chỗ ông không gọi sự vật bằng tên của nó, mà mô tả nó như được nhìn thấy lần đầu, còn cái ngẫu nhiên như cái xảy ra lần đầu thì được ông dùng để mô tả sự vật không phải theo tên gọi các bộ phận của nó như đã được chấp nhận, mà gọi chúng như những bộ phận tương ứng khác trong các sự vật được gọi” (11). Lời trích dịch từ nguyên bản tiếng Nga nói trên có phần khó hiểu, nhưng qua chỉ một bài thơ nữa của Minh Đức Triều Tâm Ảnh chúng ta sẽ thấy “công lực” vô biên của thủ pháp này. Đó là bài Người khất thực. Bốn câu thơ cổ:
Bình bát, cơm ngàn nhà
Thân chơi muôn dặm xa
Mắt xanh xem người thế
Mây trời hỏi đường qua
Đã được khai triển “lạ hóa” một cách tuyệt vời trong 18 khổ thơ 4 câu nữa, tạo thành bài Khất thực với đủ các góc nhìn mới (xem bài Người khất thực, tập Chèo vỡ sông trăng). Quả thật là thích thú và tinh tế từ các góc nhìn mới, cách trình bày mới của nhà thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh đối với khổ thơ kinh điển trên. Người đọc qua một loạt hình ảnh, đã cảm nhận càng lúc càng sâu sắc về cuộc đời người du tăng khất sĩ, để rồi hồi lại 4 khổ thơ đầu, với “cơm” trở thành “hoa”, người ăn xin trở thành người đơm hoa:
Hoa trắng
Đơm ngàn nhà
Vui chơi
Trăm dặm xa
Mắt xanh
Xem người thế
Mây trắng
Hỏi đường qua…
Ở đây, đúng như V. Shklovski viết: “Chính vì để trở lại cảm giác về cuộc sống, để cảm nhận được các sự vật, để làm cho hòn đá thành đá, nên mới có cái gọi là nghệ thuật. Mục đích của nghệ thuật là đem lại cảm nhận sự vật như đã nhìn thấy mà không phải đã nhận biết nó thủ pháp của nghệ thuật là thủ pháp lạ hóa các sự vật và là thủ pháp tạo ra một hình thức. Khó hơn, làm cho sự cảm thụ trở nên khó hơn và dài hơn, vì quá trình cảm thụ trong nghệ thuật mang tính mục đích tự thân và phải kéo dài ra, nghệ thuật là sự cảm nhận cách làm ra sự vật, còn cái được làm ra trong nghệ thuật thì không quan trọng” (11). Khất thực là hành động quen thuộc, nhưng nó trở thành nghệ thuật từ 4 câu thơ cổ đến bài thơ 19 khổ của Minh Đức Triều Tâm Ảnh với:
Bánh cơm ngoài cuộc thế
Thong dong tháng ngày qua
Hay
Dặm trần không tên tuổi
Mây trời bay vô vi
Rồi
Gió hát ru ta ngủ
Mây vàng đến đắp chăn
Từ đó, người đọc như bước ra khỏi thế giới hiện tại để vào một thế giới khác, thanh thoát, bay bổng, thăng hoa, vô vi, tự tại, tịch mặc. Khất thực không còn là một hành động nữa, mà đã thành một cõi tâm linh!
Nếu nghệ thuật làm cho đá lại thành đá, nhưng không phải là đá như cách nói của V. Shklovski, thì Minh Đức Triều Tâm Ảnh cũng có một nhận thức tương tự như vậy với cách diễn đạt bằng thơ ca:
Thi nhân
Con còng già đi qua
Hư vô còn để lại
Hạt cát
Nở thành hoa
Nên lời thơ tồn tại
Vâng chính cái quá trình “hạt cát nở thành hoa” đã làm nên lời thơ cũng là cách lý giải nghệ thuật là cái biến chữ nghĩa thành tác phẩm! Một đàng diễn đạt bằng ngôn ngữ lý luận, một đàng bằng ngôn ngữ thơ ca…
Dưới chiếc đũa thần bút pháp biến cát thành hoa của nhà thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh, định ngữ nghệ thuật, bổ ngữ nghệ thuật, ẩn dụ, nhân hóa là những thủ pháp tài tình. Từ những thủ pháp này hiện hình những hình ảnh mới, lung linh thế giới tâm linh nghệ thuật. Bất cứ bài thơ nào, trang thơ nào chúng ta đều bắt gặp những thủ pháp ấy. Định ngữ nghệ thuật, bổ ngữ nghệ thuật lắp vào các danh từ, động từ tạo thành những cụm từ đầy ấn tượng, tạo nên những màu sắc mới lấp lánh, sống động, rực rỡ cho danh từ động từ. “Tình sương tuyết”, “nghĩa tháng ngày”, “trang bối” “tờ sương” “khói thời gian”, “sóng nhân tình” “cành hoa khói”, “giọt sương ngơ ngác” “con sông lạ lẫm” “mây sơn khê”… những cụm từ sáng tạo như thế không kể xiết. Sức hấp dẫn của thiên nhiên, sự vật… vốn rất quen thuộc, đã đột ngột tăng vọt từ những đoản ngữ đầy thi hứng như vậy. Nhưng điều đáng nói là trong những thủ pháp đó khó có thể tìm thấy bàn tay nhà thơ. Nó xuất hiện thật tự nhiên, nhuần nhụy, như nhà thơ đã viết trong bài thơ:
Thơ không cần chiêu thức
Hoành tảo giữa hư vô
Thơ không dùng nội lực
Cũng xuyên suốt hai bờ
(Đá trắng chiêm bao)
Thiên về thơ tượng trưng, thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh đầy ắp những ẩn dụ sâu nặng. Chèo vỡ sông trăng, Đá trắng chiêm bao…, tên gọi những tập thơ, rồi từng bài thơ, hẳn là những ẩn dụ. Một số người cho rằng thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh khó hiểu có lẽ cũng do nhiều ẩn dụ. Ẩn dụ đã góp một vai trò quan trọng vào chất lượng “lạ hóa” trong thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh. Ẩn dụ có thể có chỗ khó hiểu, nhưng nó dành cho người đọc một không gian cho suy tưởng và trí tưởng tượng. Có lẽ do vậy nên đọc lại thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh nhiều lần, người đọc vẫn không thấy chán. Mọi chuyện vẫn đang được nói ra chứ không phải đã được nói ra. Mỗi lần đọc thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh là mỗi lần suy tư và khám phá. Và không phải cảnh giới tâm linh mở ra từ cũng một bài thơ ông lần nào cũng giống như lần nào.
Từ trong ẩn dụ, Minh Đức Triều Tâm Ảnh tạo ra cho độc giả của mình một cách cảm thụ riêng về thơ ông. Đây chính là vấn đề cá tính sáng tạo của nhà thơ hình thành từ hình thức ngôn ngữ. Phần lớn các bài thơ của Minh Đức Triều Tâm Ảnh hình thành từ sự tổ chức, cấu trúc các ẩn dụ và quá trình tiếp nhận nơi người đọc là quá trình giải mã các ẩn dụ lạc cảm nghệ thuật sẽ sinh thành, và đó cũng chính là lúc người đọc bước vào thế giới tâm linh nghệ thuật mà nhà thơ tạo ra.
Nếu ẩn dụ đã là thế mạnh thì so sánh cũng ắt là thế mạnh không kém trong thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh. Có những bài thơ cấu tứ từ cảm hứng so sánh, chẳng hạn bài Yên hà không mái trọ (tập Đá trắng chiêm bao). So sánh trong thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh hết sức cụ thể, xoáy rất sâu, tô thật rõ
Đời như mây lụa trắng
Trải dài nương xa xanh
…
Đời như tiếng hạc vàng
Ngọt hồng xuân anh em
…
Đời như hương qua núi
…
Đời con sông tiếng hát
Hay ở một bài khác, bài Sự sống:
Ôi sự sống!
Là màu xanh lá mạ
Thở lên cành nên gió bỗng sắc tươi
Và sự sống
Là mùi hương hoa cỏ
Nên chiều kia cánh bướm lượn quanh đồi
(tập Chèo vỡ sông trăng)
Minh Đức Triều Tâm Ảnh không thường khi dùng biện pháp so sánh. Nhưng mỗi khi ông dùng đến là thật chi tiết, thật vi tế. Đây cũng là một nét chính trong cá tính sáng tạo của nhà thơ. So sánh đã làm bệ phóng để đưa sáng tạo của nhà thơ lên những cung bậc cao hơn.
Có những trường hợp sử dụng so sánh mà chừng như người đọc không thể tưởng tượng nổi:
Hạt lệ khô
Như gió Nam Trường Sơn
Qua bao tuổi tác bấy nhiêu buồn.
(bài Cát lòng ca nguyện, tập Chèo vỡ sông trăng)
Mà so sánh càng được đào sâu thì có ý nghĩa là “lạ hóa” càng đạt hiệu quả. Sự vật, hiện tượng so sánh được cụ thể đến mức triệt để, đạt yêu cầu không thể lẫn lộn với bất cứ sự vật, hiện tượng nào khác như thể nó được phát hiện lần đầu.
Đưa người đọc vào thế giới tâm linh, nhưng thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh là một dạng thơ động. Cái động trong thơ ông lúc ngấm ngầm như mạch nước chảy âm thầm dưới những con chữ, khi trào cuộn như sóng trên những dòng thơ. Do vậy, thế giới tâm linh mà thơ ông tạo ra không phải là một thế giới lặng chết, mà nó sinh động trong một tầm cao mới của thiên nhiên.
Đạt được hiệu quả nghệ thuật trên là nhờ nghệ thuật chọn và sử dụng động từ cấu tạo bổ ngữ (thành phần phụ bổ nghĩa cho động từ, đã nói ở trên) và đặc biệt nghệ thuật nhân hóa. Nhân hóa có mặt khắp nơi trong thơ ông và với những đột khởi bất ngờ nhất, ấn tượng nhất, tinh tế nhất. Ngay tên tập thơ Đá trắng chiêm bao có thể lấy làm ví dụ. Thấy được giấc chiêm bao của đá quả là một con mắt thơ tinh tường và đầy sáng tạo. Nghệ thuật nhân hóa kết hợp với sự điêu luyện trong sử dụng định ngữ nghệ thuật động từ và bổ ngữ nghệ thuật là một trong những yếu tố hình thành phong cách thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh. “Bài kinh đi suốt cuộc đời”, “có trăng thổi sáo bên đàng/ngẩn ngơ sương trắng…” “nghe mây thì thào” “sóng biển từ hoang sơ/lên non xanh nằm ngủ” “bèo tía bèo vàng đuổi nhau” “cỏ lau cỏ bâng khuâng” “núi chụm lại mở lời chào thiên cổ” “cát bụi thương nhau ngủ vùi”… Nhân hóa nở ngập thơ ông, tạo nên những bức tranh thế giới tâm linh nghệ thuật với những gam màu sáng độc đáo, kỳ ảo, chan chứa sức sống.
Đương nhiên, trong bức tranh mà “cát bụi thương nhau” “Cành vả hồn nhiên” “biển hát bên tai” “sương mù vẽ” “chim hòa tấu nhạc” “lòng biển xanh mở rộng” “gió ca lời mây trắng”, con người không bao giờ cô độc. Thế giới tâm linh thơ ca của Minh Đức Triều Tâm Ảnh là như thế, sống và mới đến lạ lùng. Vạn vật, thiên nhiên không chỉ con người hóa mà còn nâng nên mức “thần tiên hóa”.
Thủ pháp “lạ hóa” của ngòi bút thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh chi phối đến cả yếu tố thể loại. Cách xuống dòng ở mỗi hai chữ, ba chữ bốn chữ đối với thơ lục bát, thơ bảy chữ, tám chữ, thơ tự do… tạo cho thơ ông một nét rất riêng. Minh Đức Triều Tâm Ảnh không phải là nhà thơ đầu tiên và duy nhất sử dụng kiểu ngắt câu xuống dòng như vậy.
Tuy nhiên, ở thơ ông cách xuống dòng mới trong sự phối hợp nhuẫn nhuyễn và khéo léo với nhiều biện pháp nghệ thuật khác, đặc biệt là nghệ thuật chọn dùng từ, nghệ thuật kết hợp danh từ với định ngữ nghệ thuật, kết hợp động từ với bổ ngữ nghệ thuật, đã tạo cho thơ lục bát, thơ tám chữ và cả thơ tự do một dáng dấp riêng phảng phất phong vị thơ Đường.
Chịu ảnh hưởng của cách xuống dòng như vậy, lục bát trong thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh xa dần sắc thái ca dao dân ca, mà trở nên chắt lọc, sắc sảo, góc cạnh kiểu thơ cổ. Còn thơ tự do của ông thì giảm hẳn chất văn xuôi, gãy gọn, khúc chiết hơn theo cách cô đúc tư duy phương Đông. Những điều đó góp phần tạo nên âm hưởng suy tưởng vang vọng trong thế giới tâm linh nghệ thuật thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh. Xin chọn ngẫu nhiên một ví dụ:
Bút tịch mịch
Trầm xưa, hương cũ lắt lay
Gác khuya thoảng lạnh
Trăng đầy bên song
Ai cổ nhân?
Ai tu tâm
Bút xao tịch mịch
Âm thầm, và ta!
(tập Chèo vỡ sông trăng)
Bài lục bát 4 câu chừng như hóa thân thành một bài tứ tuyệt bỏ chiếc áo mượt mà đưa đẩy cố hữu mà khoác lên mình giáp trụ của suy tưởng, trầm tư.
Một thủ pháp nghệ thuật nữa ở thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh gắn liền với cách thể riêng của ông, tuy nhỏ mà không thể bỏ qua, là việc ông hầu như không sử dụng dấu chấm câu.
Để ý kỹ chúng ta thấy ở thơ ông nhiều dấu phẩy, dấu hỏi, dấu than, cả dấu gạch nối, dấu ba chấm, nhưng có thể nói là không có dấu chấm. Tại sao? Có lẽ chỉ nhà thơ mới có thể có câu trả lời chính xác. Ông bỏ dấu chấm đã đành, ông bỏ luôn cả quy tắc viết hoa ở đầu câu, thành ra thơ ông không có câu mà chỉ có vế, có đoạn, có khổ. Yếu tố thi pháp này có ý nghĩa gì? Riêng cá nhân tôi, đọc thơ ông, theo thói quen, tôi đã phải tự ngắt câu thơ ông. Chính từ việc làm này tôi phải đào sâu suy tưởng về những lời nhà thơ viết. Phải chăng, nhà thơ muốn tạo cho độc giả của mình một cách cảm thụ riêng. Có thể có nhiều cách chấm câu khác nhau mở ra nhiều cách hiểu khác nhau…
Kết luận
Ở Việt Nam tìm hiểu tác phẩm của một nhà thơ từ góc độ thi pháp học đã là mới, và càng mới hơn nữa chủ yếu dưới các quan điểm của trường phái hình thức Nga. Bài viết không xuất phát từ nội dung tác phẩm, tư tưởng nhà thơ, mà trước hết tìm hiểu từ hình thức nghệ thuật tác phẩm. Tuy nhiên, tìm hiểu thi pháp một tác giả với một bài viết ngắn chỉ mới là “cưỡi ngựa xem hoa” và “quan điểm hình thức” của bài viết chắc chắn cũng không phải được đông đảo bạn đọc chia sẻ ngay bây giờ. Xin xem đây là một trường hợp thể nghiệm đối với một tác giả văn học Phật giáo mà chắc chắn còn nhiều thiếu sót.
Thiếu sót đó còn ở nhiều mặt ngay trong thao tác nghiên cứu từ góc độ thi pháp học, với nhiều vấn đề lớn trong thi pháp học chưa được đề cập đến, như hình tượng tác giả, quan niệm nghệ thuật về con người của tác giả, không gian nghệ thuật và thời gian nghệ thuật của tác phẩm, giọng của tác phẩm… Chúng tôi sẽ cố gắng đi sâu vào những vấn đề trên nếu có dịp.
Bài viết cũng còn khiếm khuyết ở chỗ nó chưa chỉ ra được rõ ràng và thuyết phục quan hệ giữa hình thức và nội dung tác phẩm thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh. Trong khi, điểm qua một số đặc điểm nghệ thuật thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh, phần nội dung chỉ mới được nhắc tới mà chưa được đào sâu phân tích trong mối liên hệ chặt chẽ với các yếu tố hình thức. Một phần do hạn chế của kỹ năng người viết bài trong việc vận dụng phương pháp hình thức của trường phái hình thức Nga, vốn còn khá mới mẻ như đã nói.
Có thể có đến hàng ngàn bài thơ của thi sĩ Minh Đức Triều Tâm Ảnh đang chờ người đọc chúng ta khám phá và không chỉ bằng mỗi một phương pháp hình thức, từ góc độ thi pháp học. Cá tính sáng tạo của ông có một hấp lực đặc biệt mạnh mẽ đối với người yêu thơ nhưng những khán giả sâu sắc về mặt đạo học thể hiện qua tác phẩm của ông còn có giá trị gấp vạn lần. Bắt đầu tìm hiểu thơ Minh Đức Triều Tâm Ảnh bằng phương pháp hình thức vẫn chỉ là một bước đi phiến diện.
Chú thích:
(1) Dẫn theo Đỗ Lai Thúy: Sự đỏng đảnh của phương pháp – Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2004 trong 166
(2) Theo Nguyễn Văn Dân: Phương pháp luận nghiên cứu văn học Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội, trang 82.
(3) Theo Nguyễn Văn Dân, sách đã dẫn
(4) (5) (6) Theo Đỗ Lai Thúy, sách đã dẫn, trang 166-167.
(7) Dẫn theo Trần Đình Sử: Tuyển tập, tập 2, Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 2005, trang 15.
(8) Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi: Từ điển nghệ thuật ngữ văn học, Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 2006, trang 172.
(9) Theo Nguyễn Văn Dân, sách đã dẫn
(10) Theo Đỗ Lai Thúy, sách đã dẫn
(11) Nhiều tác giả: Nghệ thuật như là thủ pháp – Lý thuyết chủ nghĩa hình thức Nga, nhà xuất bản Hội nhà văn, Hà Nội, 2001, trang 151.
(12) Nhiều tác giả: Nghệ thuật như là thủ pháp – lý thuyết chủ nghĩa hình thức Nga – Sách đã dẫn trang 150.
| MINH ĐỨC TRIỀU TÂM ẢNH
Nhà thơ, thiền sư, pháp danh là Giới Đức (Sìlaguno), tự Minh Đức, thế danh Nguyễn Duy Kha, sinh năm 1944 tại Hương Thủy, Thừa Thiên Huế. Hiện ngài là sư trưởng Tự viện Huyền Không sơn thượng, Hương Trà, Thừa Thiên Huế. Ngài đã in 4 tuyển tập thơ, 7 tác phẩm truyện và dịch thuật và nhiều bài thơ đăng tải trên nhiều tuyển tập, tạp chí, tập san… |
Thực hiện: Minh Thạnh
